Лучшие фотографы страны Александр Гронский

Уроженец Таллина и нынежний житель Риги начинал как фотожурналист, и в пейзажиста перековался неожиданно. 

— Вы были журнальным фотографом, довольно успешным, — а потом начали делать пейзажи.

— У меня в голове всегда было разделение между работой и тем, что я делаю для себя. Связывать с журналами какие-то творческие амбиции — такого никогда не было. А мне нравилось долго и скучно проводить время одному — где-то шататься с фотоаппаратом, не подходить к людям. Мне никогда не было интересно рассказывать истории, скорее хотелось захватить все очень общим планом. В какой-то момент я решил сделать историю про Золотое кольцо, никакого заказчика не было, я поехал сам — и по ходу движения понял, что ничего конкретного про Золотое кольцо рассказывать не хочу. Захотелось просто какого-то моего переживания в этом месте. И надо сказать, что ощущение профанации не покидало меня все то время, пока я ездил. Было очень тревожное чувство — я совершенно не мог объяснить самому себе, почему я трачу свои деньги, езжу по этим гостиницам, хожу по каким-то окраинам… Потом я вернулся. Посмотрел. Ничего особенного там не получилось — но я вдруг понял, что мне именно так и нравится работать. Сама эта тревожность, возможность делать что-то, в чем ты не уверен, что совершенно ничем не обосновано, — она меня захватила, это было что-то очень новое и азартное. Для меня совсем не было очевидно, что так можно. Что можно снимать фотографию, в которой нет персонажа, нет отчетливого центра, нет истории про человека или про какое-то место. По сути, я вдруг попытался сделать то, что имеет причины только во мне самом. Я как будто снимаю про что-то, а на самом деле — это такой интерпретированный автопортрет, мое состояние в определенном месте. И я решил, что дальше хочу только так.

— При этом вы сразу осознавали свой жанр, что вот это — пейзаж?

— На самом деле — только начав всерьез заниматься тем, что, по сути дела, является пейзажем. Я начал смотреть других фотографов — и стало очевидно, что я долгие годы изобретал велосипед.

— И кто для вас авторитеты?

— Их много, конечно. Условно их обычно разделяют на немецкую школу и американскую. Немецкая — это все дюссельдорфские ребята: Гурски, Руфф и компания. У американцев чуть более долгая традиция — начиная с Уэстона и дальше: Стернфельд, Сот и так далее. На самом деле их больше гораздо. Ну и Сугимото, конечно. Он себя жанровыми рамками не ограничивает, но я его воспринимаю именно как пейзажного фотографа — именно в моем понимании пейзажа.

— А что это за понимание? Пейзаж — это что?

— Я его определяю очень размыто. Пейзаж — это фотография, в которой нет какого-то центрального объекта, а есть какое-то очень сложносочиненное взаимодействие между разными вещами. В моем понимании даже портрет может быть пейзажем, если в нем нет очевидного центра. У Руффа был очень известный проект, когда он снял портреты как на паспорт, — но при этом, по-моему, в них нет этой обязательной для портрета попытки сфокусироваться на личности и передать что-то о человеке. Для меня это было скорее исследование лица как пейзажа. Вот эта неочевидность меня очень захватывает.

— Ваши фотографии — почти всегда какие-то пограничные области, запустелые, странные. Это не очень совпадает с классическим, обывательским представлением о пейзаже.

— Ну они мне нравятся, эти области. На самом деле тут есть еще технический момент. Классический красивый пейзаж — какой-нибудь закат у речки — перегружен символами, которые уже соединились в готовые клише. Слишком много сил надо тратить на то, чтобы противодействовать этим сложившимся представлениям. Поэтому и хочется выйти на чистую территорию, где был бы минимум готовых символических значений, чтобы можно было самому с ними играть. Город для меня — слишком перенасыщенная среда, там слишком много знаков. Природа слишком однозначна. Поэтому и захватывают именно пограничные территории.

— А насколько важно, что это именно Россия? Насколько эта неопределенность специфична именно для этой территории?

— Я не могу сказать, что тут было какое-то сознательное решение, но мне действительно сложно снимать за пределами России. Контекстная привязка к месту, которому я могу как-то сопереживать, — она существует. И не в том смысле, что я переживаю, что все так плохо, и было плохо, и будет плохо — или, наоборот, хорошо. Это… Ну — родина. (Смеется.) Притом что у меня как раз с ней сложные достаточно взаимоотношения.

— Да, вы же родились в Таллине, живете в Риге, вы как бы одновременно сопричастны России — и отдельно от нее.

— Наверное, тут как раз важен момент свободного выбора. Я гражданин России по своей воле, я считаю себя русским не по праву рождения или крови, а по принадлежности к этому культурному контексту. В общем-то, кроме родного языка, меня с Россией мало что связывает. Я спокойно живу за пределами России, более того — в этих пейзажах, которые я снимаю, я жить-то, в общем, не хотел бы. Но это для меня и не паноптикум. У меня еще была одна очень мутная гипотеза про то, что в России пейзаж воспринимается в женском роде, а в большинстве стран мира — в мужском; ну пейзаж как земля. И в этом тоже есть что-то хаотическое, рассредоточенное, неопределенное.

— Романтизация того, что вы снимаете, — она важна? Ведь вещи, которые в обыденном представлении красивыми не являются, на ваших фотографиях такими становятся.

— Ну «красивый» — такое сложносочиненное понятие, что про него ничего и не скажешь. Я понимаю, конечно, что в повседневном дискурсе оно все время будет применяться к моим фотографиям. «Ездит на некрасивые территории и делает красивые фотографии». Но это не совсем то, чем я занимаюсь и что меня интересует. В проекте «Пастораль», например, романтизация была намеренной — и она была скорее инструментом, чем конечной задачей. Мне хотелось поиграть в романтизацию московских окраин, намеренно воспользоваться приемами романтической живописи — чтобы свет был закатный или рассветный, чтобы там вода была, зелень… Это просто метод исследования этих территорий.

— Способ столкновения смыслов, символов?

— Ну да. Неизбежно же есть противопоставление: ты снимаешь пейзаж — значит, это что-то красивое; а если ты снимаешь окраины — это некрасиво по определению. Но в этом противопоставлении, по-моему, мало пространства для мысли. Это как «вкусно» — «невкусно». Это совсем не то, что интересно разрабатывать, хотя с этим неизбежно сталкиваешься. При этом я искренне считаю эти места красивыми. Другое дело, что «красиво» — это необязательно комфортно и необязательно приятно. Вообще, все, что попадает в объектив, на пленку, на бумагу, оно уже перестает иметь качество реальности, сразу переносится в пространство символа. Ну то есть если я снимаю какашку — она не пахнет на фотографии. Это символ какашки. Фотография — это вещь в себе.

— А для вас существенно, что вот этим местам, которые вы снимаете, вы как бы позволяете стать увиденными? До вас же на них никто не смотрел вот так — или не смотрел вообще, как в проекте «Less Than 1», где пространства, в которых никто не бывает.

— Многие места в России никто не показывает, потому что в них на самом деле нет ничего особенного. (Смеется.) Этот проект начался с разочарования. Я работал как журнальный фотограф, много путешествовал по России, ездил во всякие романтические места вроде Комсомольска-на-Амуре, Якутска, Мурманска, и мое разочарование было связано с тем, что все это, в общем-то, абсолютно одинаковое. То есть если ты из Москвы летишь девять часов на север, ты оказываешься на Северном полюсе. Если на запад — в Нью-Йорке. Если на юг — в Центральной Африке. А если на восток — ты оказываешься в Хабаровске, который почти не отличается от, допустим, Ростова-на-Дону или какого-нибудь Саратова. Но при этом я ощущал достаточно сильное переживание. И я для себя его понял так, что я переживаю это огромное пространство само по себе, эту пустоту. Она никогда мне не дана прямо перед глазами, но я ее чувствую как контекст. Вот есть 200 километров пустоты вокруг Якутска — и я чувствую, что город в пустоте где-то подвешен, как в открытом космосе летит. И через это я могу снимать все эти пятиэтажки и просто случайные сцены, ощущая в них пустоту, удерживая их одиночество.

— При этом потом у вас был проект про московскую сабурбию.

— Я очень намаялся с этими бесконечными поездками и подумал, что было бы хорошо поснимать что-то, что находится в шаговой доступности. И поскольку на тот момент я жил в Москве, я взял самое близкое — и стал ходить по окраинам. Первая идея была в том, чтобы обойти Москву по МКАД и посмотреть, на что она будет похожа. Потому что каждый раз, когда выезжал я за пределы Садового, я терялся, будто оказывался в другом городе. МКАД в этом смысле была таким последним кругом ада — что-то запредельное, запутанное и непонятное. Так что я доезжал до конечных станций метро, ходил там кругами — и потихоньку, когда уже отсматривал снятый материал, все выстроилось в какую-то серию.

— А люди, которые покупают ваши фотографии, — что им в них интересно? Кто они?

— Ну в основном это европейцы, интересующиеся современной фотографией. В России покупают значительно меньше, и тоже в основном экспаты. Скорее всего, это связано с тем, что фотография в России просто не очень воспринимается как предмет искусства. А что интересно… Я не знаю. Может, со временем я пойму какой-то алгоритм — но лучше бы его не понимать, конечно. А, ну вот животных хорошо берут! (Смеется.) У меня была зимняя серия — и те картинки, где были утки или собаки, прямо сразу влет ушли.

— Вы довольно быстро переместились из журналистского контекста в галерейный. Кажется, что это два совсем разных мира.

— Абсолютно. Это как перестроиться из столяра в бухгалтера. Другая профессия. Три-четыре года назад я был уверен, что буду продолжать снимать для журналов, а пейзажи — это такое дорогостоящее хобби, которое, может быть, в какой-то момент в лучшем случае начнет окупаться. Но сложились обстоятельства — я получил ряд премий на Западе, галерея помогла, появился какой-то интерес к моим принтам, и все достаточно стремительно произошло.

— То, что вы, будучи галерейным уже, по сути, фотографом, получили World Press Photo — в этом ведь есть некоторый парадокс?

— Конечно! Это абсолютно ненормально. World Press Photo — фетиш фотожурналистики, и смешно получить его, когда окончательно расстался с фотожурналистикой. Это завершенный гештальт скорее, реализованная подростковая мечта. При этом существует достаточно сложное объяснение, почему World Press Photo выбирает такие фотографии в призеры. Они хотят расширить представление о том, что такое журнальная фотография. Она очень сильно изменяется сейчас, как и сам рынок фотожурналистики. Чисто новостную функцию давно взяло на себя видео — или фотографии с айфонов непосредственных свидетелей событий. А художественное осмысление современной ситуации в мире — оно уже совершенно не обязательно должно быть привязано к верстке журнала. Ведь очень многие вещи, которые сформулировали фотожурналистику как жанр, были сугубо техническими — многое определялось размерами журналов, типами верстки и так далее. Сейчас все это активно меняется. И фотожурналисты исследуют галерейное пространство как возможность что-то показывать. Хотя коммерческого успеха там практически никто не имеет.

— При этом к России все это относится совсем в малой степени, потому что тут существуют три с половиной галереи — и фотографического рынка толком нет.

— Есть спрос на винтаж, на Родченко, еще на кого-то — но на современную фотографию он минимальный. Все в каком-то зачаточном состоянии пребывает. Но тут тоже вопрос традиции. Скажем, в Амстердаме не принято вешать занавески на окна, и когда ты идешь по улице, ты можешь обратить внимание, что во всех абсолютно квартирах на стенах висят картины, фотографии, ну что-то в рамках. Люди среднего достатка, не миллионеры, их себе покупают, чтобы у них на стене было что-то интересное. Это недорогие вещи, но это обычно все-таки авторское искусство — пусть дешевое, но ценное, уникальное. И вот без этого среднего класса сложно. Арт-рынок не сформируется несколькими коллекционерами-миллионерами. Арт-рынок — это некое общее желание покупать красивые вещи.