Лучшие фотографы страны Валерий Нистратов

К 19 годам Валерий Нистратов уже был известен как репортажный фотограф, побывавший во всех горячих точках в стране и вокруг — от взятия телебашни в Вильнюсе в 1991-м до Сараево в 1993-м. Но, решив обратиться к фотографии как искусству, а не способу увлекательно проводить юность, Нистратов отказался от карьеры стрингера и теперь уже ездит сам — в Калининград и Пермь, Китай и Афганистан. А привезенные из поездок работы покупают музеи, выставляют в галереях и печатают в журналах по всему миру.

— У Аристотеля была такая мысль: изображение даже неприятных самих по себе вещей — некрасивых людей, например, — может быть приятным. Это ведь именно про фотографию, хотя ее тогда не было, — в том числе и про вашу.

— Слово «приятный», наверное, не совсем верное. Я бы скорее говорил об эстетике безобразного и вообще о том, что такое красота. Если мы красоту воспринимаем исключительно с позиции утилитарного наслаждения — это одно. Если мы красоту воспринимаем более целостно, то красивым может быть и непропорциональный человек, и драматичная ситуация. Смерть может быть иногда красивой. Но объектом исследования фотографа, как правило, является видимая проекция реальности, которую он пропускает через свой мир и через свое представление о жизни. Здесь все взаимосвязано, и эти взаимосвязи не лежат в плоскости красоты как источника наслаждения. Я не хочу любить вещи какой-то особой любовью и не хочу в то же время видеть в них только изъяны. Во всем есть тончайшие нюансы, которые нужно разглядывать.

— Про взаимосвязь у вас было в предисловии к одному из каталогов, что пейзаж — это география плюс автобиография. Это так работает?

— Один из моих последних проектов — это пейзажи, измененные человеком. В российской фотографии почти отсутствует критический взгляд на природу, у нас преобладает лирический романтический пейзаж, который пришел из традиции романтической живописи через перфекционистскую фотографию, через фотографов, которые воспринимали природу как такой духовный мир. Но существует параллельная традиция, которая была очень сильно развита в Америке, — традиция документирования изменений в природе, которые произошли под воздействием человека. Для меня представляет ценность природа разрушенная, и я смотрю на нее, изучая и пытаясь соединять три элемента, два из которых вы упомянули, — это цитата из Роберта Адамса: пейзаж — это география, автобиография и метафора. По сути это социальное исследование природы, но с позиции художника, а не с позиции, например, эколога. Это такой опыт хождения с камерой в тех местах, в которых нормальный пейзажный фотограф никогда в жизни не окажется: обочины дорог, засохшие реки, окраины городов. Там, где можно найти уникальную природу, которая умирает, но в то же время все еще живет. Это меня очень интересует, и это один из главных мотивов творчества для меня сейчас.

— Это же может восприниматься и как какая-то социальная фотожурналистика, а не пейзажная, похожая на ваш проект «Титульная нация», — такая фиксация положения российской глубинки.

— В «Титульной нации» мы с моим американским коллегой (Джейсоном Ашкенази. — Прим. ред.) снимали уже социальный портрет. У нас тогда была такая временная усталость от фотографирования человека в ситуациях или в движениях, и мы решили снимать человека в традиции формального портрета, в американской фотографии он называется deadpan portrets. Его истоки уже в голландской живописи, в теории портрета на чистом фоне, это пришло к нам через Августа Зандера. Это портреты не только о том, что человек красив или безобразен, а о том, какой он есть на самом деле. Здесь все сочетается — и социальное исследование, и эстетика естественности и простоты. А самые сложные вещи обычно являются простыми.

— Но название — «Титульная нация» — это не просто «как на самом деле», это уже ваше отношение, это некий месседж.

— Название, конечно, было провокационное. Когда Путин пришел к власти, считалось, что у нас начался реннесанс русской идентичности — мы русские, мы можем показать миру фигу. И мы решили снять русских такими, какие они есть. Книжка вышла в Голландии, в России она мало кому нужна. И то, чем я занимаюсь, — это традиция американской документальной школы. Я документалист, но моей задачей является создание лирического или поэтического документа. К сожалению, такого явления, как русская фотография, скорее нет, чем есть, — мы впитываем в себя разные школы. Я всегда говорю, что русская фотография существует только номинально — по паспорту.

— Почему так получилось?

— Это вопрос языков. В Школе Родченко, где у меня есть авторская мастерская, я рассказываю студентам о шести главных книгах и шести главных языках в фотографии. Задача — начать изучать эти языки и начать на них говорить, а потом уже понять — о чем говорить. Это уже вопрос жизненного опыта, интеллекта и жизненной позиции. Все эти языки родились в западном мире — фронтальная фотография, решающие и нерешающие мгновение, dead pen и другие. Наша задача пропустить это через себя и тогда мы становимся понятными и начинаем говорить на одном языке с другими пытаясь найти свой неповторимый голос в общем хоре.

— Это же не все, что нужно усвоить сегодняшним студентам?

— Сейчас время строительства карьеры, и на это тоже нужно много времени: как делать CV, как подавать на конкурсы, как получать гранты. В то время, когда я начинал снимать или мои коллеги, которые старше меня на 10 лет, — никто никаких карьер в принципе не делал. Просто была жизнь вокруг, была камера и много свободного времени. И были какие-то люди, которые даже могли какие-то деньги за это заплатить. Сейчас же конкуренция значительно выше, фотографов очень много. Другое дело, можно долго спорить о степени их уникальности. Мартин Парр, например, утверждает что сейчас фотография в десятки раз качественнее и интереснее, многослойнее, чем она была 20-40 лет назад. Кто-то говорит: нет, все фотографы — клоны, и вообще, их кроме карьеры ничего не интересует. На мой взгляд, существует проблема фотографа как экстраординарной личности. Личности уровня Картье-Брессона сейчас нет. Его жизнь даже без фотографии — целый роман. А выучить на личность — тяжелая задача..

— Возможно, раньше порог входа был выше — в том числе с точки зрения владения ремеслом — и стать фотографом удавалось только тем, кто очень хотел?

— Да, фотография технически была сложнее — пленки, печать, тяжелые камеры. Сейчас — айфоны, «Инстаграм». У меня вот айфона нет, но я думаю, что если я и куплю, то не захочу снимать «Инстаграмом». Понимаете, не все новое обязательно хорошее, и не все старое обязательно плохое. Сейчас вот до сих пор непонятно, как работает цифра. Многие фотографы сейчас почему-то имитируют зерно, ставят плагины в фотошоп, стараются имитировать пленку. Значит, что-то такое есть в пленке, что не дает покоя. Сырое дигитальное изображение почему-то многих не устраивает. Цифровая  фотография очень плоская, в ней нет объема, энергии индивидуальности, души..

— А как вы начинали снимать? Вам ведь было лет 17, и вы сразу начали ездить по горячим точкам.

— Надо было делать выбор — учиться много лет или быть в центре революционных преобразований. Многие выбрали этот путь, как и я, не из-за фотографии, а из-за образа жизни. Потому что фотография давала возможность проникнуть туда, куда бы обычный человек не прошел бы. Когда я фотографировал конфликты, мной двигал только природный авантюризм. Я был в Вильнюсе во время штурма телебашни, и я был первым русским фотографом, который снимал в Сараево. Можете себе представить? Мне было 19 лет, для меня тогда вообще не существовало опасности. Наоборот — чем опаснее, тем лучше. До сих пор я считаю, что многие фотографы ездят на военные конфликты потому, что человека иногда неосознанно тянет к смерти. Потом я понял, что к фотографии это не имеет особого отношения, хотя я был фотографом — мои работы печатались во всем мире. Но я понял, что я не занимаюсь искусством, а занимаюсь обслуживанием своих авантюрных интересов.

— У вас ведь могла бы быть карьера репортажного фотографа, но вы отказались от нее — ради чего?

— О да, вероятно, я мог бы уже стать каким-нибудь шефом бюро Reuters, вполне. Но когда ты только снимаешь, а после съемок пьянствуешь и едешь на другие съемки — у тебя драйв 24 часа в сутки. И ты понимаешь, что какие-то вещи ты никогда не узнаешь. Я понял, что все, чем я занимаюсь, — это полный бред. Да, я уже был там и там, я делал карьеру, мне только 21 год — а что дальше? Сейчас мне не интересно, чтобы меня кто-то посылал на съемки, говорил «фас, вперед, сними Кадырова» и так далее. Я не промышляю фотографией. Нет, я сам хочу выбирать сюжет для своих проектов, быть самостоятельным. Но все равно для меня довольно сложно все еще проснуться утром и пойти снимать.

— Или не пойти, а даже поехать куда-то далеко.

— Поехать как раз проще. А пойти в понедельник  рано утром на Выхино снимать какой-то овраг, зная, что это никому не нужно... А нужно это, может, станет через три года, когда Ольга Львовна (Свиблова, директор Мультимедиа-арт-музея. — Прим. ред.) позвонит и скажет: «Давай сюда пейзажи, и они есть только у тебя». У меня сейчас жизнь разделена на три части: я работаю над своими персональными проектами, которые долгосрочные, выставляются в музеях, их покупают в музейные коллекции. Дальше — преподавание, третье — работа для СМИ, очень ограниченная, я снимаю очень редко, в основном для западных изданий.

— У вас сейчас много свободного времени?

— К счастью, все еще достаточно. Я люблю свободное время,. Но вообще работа фотографа очень изнуряющая — нужно снимать постоянно или редактировать, анализировать, преподавать. И мы ведь даже без камер постоянно снимаем — глазами, перерабатываем в образы.

— Вы любите ездить на Восток — в Афганистан, в Китай, что вас там привлекает?

— Поездка в Афганистан была связана с работой над книгой для швейцарского издательства — о положении женщин после падения режима «Талибана». Это была изнуряющая работа, потому что Афганистан — самое сложное место в мире для работы. Каждый день там — это стресс. Мужчины довели эту страну до такого состояния, что будущего там нет и не будет, я не верю в это. Но мне была интересна эротическая составляющая этого проекта. Но женщины, которые устали от этой жизни, проявляли ко мне чрезвычайное внимание, чувственное. И поэтому я свой личный проект назвал «I Want to You» — там ездил автобус с этим лозунгом. А в Китай к уйгурам я поехал сам. У меня на стене висит карта мира, и это пятно на ней не давало мне покоя. И я подумал — почему бы мне туда не поехать. Я выяснил, что там было до 40 восстаний с тех пор, как их присоединили к Китаю. Это почти как Чечня. И меня интересовало, как уживаются две культуры и — опять — измененный ими пейзаж. Это была очень странная поездка. В полном одиночестве, никто не говорил ни на каком знакомом языке. И я 40 дней ездил вдоль пустыни и снимал жизнь этих уйгуров. В западной прессе уйгуры — это такие жертвы, а мне не хотелось из них жертв делать. Мне казалось, что уйгуры немного перегибают палку в архаичности, что надо быть немного более современными, потому что все равно Китай их не отдаст. Я понял, что это настолько разные культуры, что не правы ни те, ни эти. И в общем, я акценты сильно не расставлял, а просто понял, что мне это место интересно своей невероятной сложностью. Я еще вернусь туда обязательно.

— Но и по России вы тоже много ездите — в Калининград, на Амур, на Кавказ...

— Это была часть работы над проектом «Unification», который исследует пограничные территории, куски земли в России, которые были получены в результате странных обстоятельств. Как Абхазия, например. Я уже не ездил ни на какие конфликты, но когда случился конфликт с Грузией, меня вдруг прорвало. Я не выдержал.

— Фотографий войны оттуда у вас при этом нет.

— Нет, в том-то и дело. Это было такое философское поэтическое  размышление, в жанре травелога — зачем русским столько земли. Россия — это склад пространства, гигантский. Низкая плотность населения, высокая смертность и огромное количество территории, которую мы не знаем, как осваивать. И тут вдруг понадобились еще какие-то два куска. Я не прогрузинский и не проабхазский, я просто понял, что мы де-факто эту землю аннексировали у Грузии. Калининград — как дракон с двумя головами: ты находишься как бы в Германии, но понимаешь, что Германии здесь уже никогда и не будет. Почти все засрано, загажено, разрушено. И так же на Амуре. Если у нас есть столько территории, то почему мы о ней не заботимся? Почему у нас есть граница, которую мы должны охранять, но больше ничего с ней не делать? Все люди там задают этот вопрос — что мы здесь делаем?

— Не удивительно, что у вас со временем все меньше и меньше людей в кадре остается.

— Я двигаюсь в эту сторону, но зигзагами. Да, но, чтобы сказать о человеке, или человеческом, а значит, о цивилизации в целом — не обязательно снимать человека. Для меня почти любой объект, который я снимаю, связан с миром человеческого. Для меня вещь, которую я снимаю, она также связана с человеческим. Все же связано в жизни. Это больше такая восточная концепция мысли. Что и камень, и кусок бетона, и прорастающий пейзаж за этим бетоном — это все человеческое, это находится в ареале человеческого существования.

В экспертный совет «Афиши» вошли московские арт- и фотодиректоры и галеристы: Максим Балабин, Наталья Ганелина, Нина Гомиашвили, Наталья Григорьева, Владимир Дудченко, Анна Зекрия, Александр Земляниченко, Александр Лапин, Ирина Меглинская, Виктория Мусвик, Максим Никаноров, Михаил Сметана, Мария ­Сорокина, Артем Чернов, Анна Шпакова