«Такой публики, как в Большом, я не видел нигде — это туристическая публика в худшем смысле» Михаил Фихтенгольц о положении дел в Большом

— Миш, мы же не будем делать вид, что мы не друзья, разговаривать на «вы» и прочее? Поговорим откровенно?

— Конечно.

— Скажи мне, «не продлили контракт» и «уволили», на твой взгляд, одно и то же?

— Не совсем, но это, конечно, схожие вещи. Непродление контракта чисто теоретически может означать множество других вещей, помимо нежелания видеть определенного сотрудника в определенной должности.

— То есть говорить, что ты «уволен», — не вполне корректно? Или разницы нет в данном случае?

— Все-таки непродление контракта было бы совсем аккуратно и правильно.

— Потому что тебе тогда не так обидно?

— Я просто люблю точные формулировки. Меня к этому приучили еще на первом месте работы — в информационном агентстве Intermedia. Возможно, это вредная привычка — и на самом деле без разницы абсолютно. Уволили, и бог бы с ним.

— Хорошо, спрошу прямо. Тебе совсем не обидно? Что именно ты сейчас испытываешь? Как ты оцениваешь решение Владимира Урина с тобою распрощаться?

— Как своевременный шаг.

— Для тебя?

— Для меня в первую очередь.

— А для театра?

— Для театра, наверное, тоже. Потому что театр сейчас, как и вся страна, входит в какую-то новую реальность, совершенно непонятную.

— С чем ты это связываешь?

— В театре — с приходом генерального директора в первую очередь.

— Кстати, какова была твоя первая — эмоциональная — реакция на новость о смене генеральных директоров?

— Первая реакция была, скажу честно, омерзение — от того, как это было проделано. К Анатолию Геннадиевичу можно относиться по-разному, можно по-разному оценивать разные его шаги, у нас с ним, например, бывали разные периоды в отношениях, но когда человека, который 13 лет управляет этой машиной, который поднял ее из руин, который вернул коллектив в историческое здание, увольняют в один день — это позор.

— А разве так в Большом было не всегда? Кажется, никто не уходил из этого театра мирно, корректно, без громких интервью и прочего. Владимир Васильев, выдающийся танцовщик, управлявший театром, узнал о своем увольнении из новостей по радио, дальше были Алексей Ратманский, Осипова с Васильевым, и это только начало списка…

— В том-то и дело. Здесь проявляется удивительная особенность нашей страны. Мы никогда не извлекаем уроков из истории.

— Но ведь, например, ты знал о том, что идешь работать в Большой, раньше, чем твой предшественник Вадим Журавлев узнал о своем увольнении.

— Ситуация, когда с человеком расстаются и на его место уже в режиме ожидания уже стоит кто-то, — абсолютно нормальная. Скорее наоборот — не слишком нормальной является ситуация, что на мое место человека нет, потому что, если верить Владимиру Георгиевичу, скоро и самого места не будет. Он будет реструктуризировать оперу, и такой должности больше не будет. Вот эта неподготовленность мне кажется более странной. Процесс не должен останавливаться. Сам я тоже размышлял, стоит ли оставаться в театре или пора отправляться в свободное плавание — я уже чувствовал, что начинается какая-то инерция.

— То есть здесь тоже обязательна сменяемость власти?

— Обязательна! Одна из самых больших проблем Большого театра, прошу прощения за тавтологию, — отсутствие здоровой ротации. Она есть фактически только в балете — по естественным причинам. Срок годности человеческого тела для профессионального танца определяется объективными параметрами.

— Ну тогда можно считать, что смена генеральных директоров — это как раз и есть долгожданная ротация?

— Дело в том, что сомнения в естественности этой смены власти возникают именно из-за того, как это было сделано. Генерального директора крупнейшего театра страны не увольняют в один день. Его не вызывают с утра в Министерство культуры и не говорят: «Спасибо, до свидания». Ему как минимум дают доработать до конца сезона и нормально сдать дела. А Иксанова уволили за 2 недели до конца сезона, накануне громадных, ответственнейших гастролей балетной труппы в Лондоне.

— Сейчас тебе задам неприятный вопрос. Как тебе удалось так всех против себя настроить?

— Конечно, у меня были какие-то ошибки. Я человек эмоциональный, я не привык юлить, и для достижения результата и экономии времени мне легче не искать изысканные формулировки, а называть вещи своими именами. Мне же приходилось иметь дело с людьми другого поколения, которые ничего не говорят напрямую и привыкли читать между строк. Очень часто моими собеседниками были люди, которые не просто на 15–20 лет старше меня, а которые столько, сколько я живу, проработали в Большом театре. И одно осознание того, что им оппонирует какой-то молодой человек, конечно, раздражало. Это, кстати, было одним из аргументов Владимира Георгиевича, он сказал: «Негативный эмоциональный фон в отношении вас, Миша, зашкаливает». Я не мог с ним не согласиться, но не сказал ему, что он не успел пообщаться с десятками других людей, с которыми я непосредственно работал, — просто они не принадлежат к топ-менеджменту Большого театра, это мои коллеги из других административных подразделений, молодое поколение артистов труппы, артисты хора, миманса, Молодежная оперная программа. То, что против меня были настроены абсолютно все, — изрядное преувеличение. 

— Может быть, не стоило в этом консервативнейшем из театров так эпатажно себя вести, одеваться во все эти твои дизайнерские жилеточки. Может, надо было быть чуточку похитрее, попроще? Ты бы что-то изменил, если бы начал заново?

— Ничего. Ничего бы я не стал менять, потому что многого удалось достичь. Я считаю, что в тех условиях, в которые я был поставлен, работая примерно за 10 человек и не имея при этом официально прописанных полномочий, я сделал больше, чем мог. Понимаешь, вот по поводу хитрости и пристраивания к разным людям тебе скажу следующее. В Большом театре существует одна огромная опасность. Очень многие люди, прогибаясь под этот странный кодекс поведения, свод правил, Груз Традиций Большого Театра, — потихоньку начинают терять себя. Могу сказать, что со мной такого не случилось. Я вышел оттуда человеком, конечно, гораздо более опытным, знающим, может быть, даже мудрым, но я вышел оттуда собой, а не кем-то другим. Я видел людей, которые входили туда одними — и либо выходили оттуда с расшатанной психикой и раздавленной личностью, либо оставались там, подчинялись происходящему, и их индивидуальность постепенно стиралась. У них больше не было собственной позиции, собственного мнения — они инстинктивно, прежде чем что-то сказать, пытались прочувствовать направление ветра.

— Скажи, а когда ты устраивался на работу в этот театр, ты знал, что делаешь? У тебя было вообще какое-то о нем представление?

— Только отчасти. Я могу сказать, что разобрался во всех механизмах, касающихся моей работы, моей сферы деятельности, только года через полтора. Первый месяц, как это ни смешно, у любого человека, оказавшегося в этом театре, уходит на изучение географии. На Театральной площади стоит 5 зданий, и выучить, что и где находится, кратчайшие пути отступления и лучшие способы добраться из точки А в точку Б — это очень сложно.

— Ну а в том, что касается не топографии, а сути, разнообразных подводных камней, интриг и прочего, — что ты тогда об этом знал и что знаешь теперь?

— Этот театр большой. Во всех смыслах. Ты, кстати, знаешь, сколько людей работает в Большом театре? То ли 2, то ли 3 тысячи. Когда я говорю об этом западным коллегам, они обычно теряют дар речи. Это огромный, очень сложный организм, многие части которого не соподчинены друг другу. Организм, в котором правая нога часто не знает, что делает левая. Существует огромная сила инерции. И эта инерция — удивительное явление. Несмотря на какие-то процессы, которые, по идее, давно должны были остановить или убить театр, он все равно продолжает двигаться. Причем, что самое смешное, часто вне зависимости от людей, которые там работают. Они могут только скорректировать происходящее там. Но кардинально и резко изменить этот театр — не под силу никому. Включая генерального директора. Хотя — скажу честно — я рад был бы ошибиться.

— А нужно ли его менять? Ты же помнишь, какой был скандал на премьере «Руслана и Людмилы» Чернякова, когда несколько человек из зала, завидев у задника сцены двух голых женщин, стали вопить «Позор Большому театру!» и прочее. Всякий раз, стоя в очереди в гардеробе после хороших спектаклей, например после каждого спектакля того же Чернякова, я слышу от молодых симпатичных девушек в прозрачных плиссированных юбках что-то вроде «Зачем же так великую классику переделывать». Мне этого не понять, потому что я езжу по всему миру и вижу спектакли в миллиард раз более провокативные, если угодно — скандальные, и считаю это нормальным, потому что убеждена: искусство — это территория абсолютной свободы…

— Варюш, да ты продвинутая.

— Дык. Ну и вот. Иногда у меня возникает ощущение, что, может, все эти новые спектакли Большому и не нужны? Может, ему нужно, как театр кабуки в Японии, вообще не меняться? Показывать только помпезные, пышные спектакли в кринолинах и париках, и все будут счастливы.

— Хороший вопрос. Но тут нужно учесть вот что. Такой публики, как в Большом театре, я не видел нигде. Это не комплимент, если что. Это туристическая публика в худшем смысле слова. В Венской опере тоже очень много туристической публики. Но это люди, которые приходят туда, потому что знают, что это один из лучших театров мира. И приходят они туда посмотреть на сцену, как бы смешно это ни звучало. Люди же, которые пришли в Большой театр, пришли посмотреть люстру и сковырнуть пальцем позолоту, чтобы проверить, правду ли все-таки сказал Николай Максимович Цискаридзе. Они одинаково воспринимают спектакль в Большом театре, мексиканский сериал, цирк, эстрадное шоу, хоккейный матч, аниматоров в турецком отеле и распродажу в торговом молле. С публикой надо работать. Не представляешь, сколько раз я об этом говорил. В том числе прежнему генеральному директору Анатолию Геннадьевичу Иксанову. Никогда не встречал в этом вопросе понимания, к сожалению, — а что, билетов же и так не достать?

Большой театр на то и большой, что он может и должен быть разным. Там должны быть разные спектакли. И спектакли Дмитрия Чернякова, и красивые пышные исторические спектакли, и современные дизайнерские кунштюки типа «Дитя и волшебство», и тонкий европейский постмодернизм вроде «Сомнамбулы», там должен быть в хорошем смысле калейдоскоп. Театр должен очень четко понимать, кому он адресует ту или иную постановку. А не просто шарашить спектакли с логикой «билеты продаются», потому что билеты-то продаются как раз на люстру и позолоту.

— Но ведь это идея Минкульта — они же недавно вроде бы заявили, что количественные показатели надо улучшать, чтобы успешно завершить пятилетку, и все такое прочее?

— Я абсолютно согласен с Антоном Гетманом — прочти его статью в «Огоньке» на эту тему (заместитель гендиректора Большого Гетман раскритиковал идею министерства, что все культурные организации должны, грубо говоря, нарастить объемы продукции, неважно какой — Прим. ред.). И кроме того — мы и так делаем слишком много. Это невыносимо. Это огромный поток.

— Но все равно, говорят, в Большом в два раза меньше спектаклей, чем, например, в Мариинке…

— Мало ли что говорят. Мне вообще непонятна эта погоня за цифрами — ни в случае с Валерием Абисаловичем, перед которым я преклоняюсь, ни в случае с господином Мединским. Зачем это надо? Зачем превращать оперу или балет в товар массового потребления? Мы же хотим предлагать высококачественные товары. Это не должны быть всегда сумки Hermès. Но это должна быть всегда очень качественная продукция, которая, может, и стоит немаленьких денег, но всегда оправдывает свою стоимость. Оперный спектакль — не банка кока-колы.

— Какова судьба запланированных тобою проектов?

— В мою обязанность входило сдать дела и максимально просветить генерального директора о текущем состоянии будущих проектов. Мне будет чрезвычайно обидно, если они не случатся, потому что они хороши. Весь следующий сезон, за исключением проекта «Мавра»/«Иоланта», который по финансовым причинам отложен на неопределенный срок, это совместная постановка с Английской национальной оперой — «Роделинда» Генделя, там дирижер Кристофер Мулдс, и российский дебют одного из крупнейших оперных режиссеров мира Ричарда Джонса. Достигнуты все принципиальные договоренности, дело оставалось за кастингом, совместная продукция с бельгийским театром La Monnaie — «Енуфа» Яначека в постановке Алвиса Херманиса. Совместная постановка с фестивалем в Экс-ан-Провансе — «Риголетто» Верди в постановке Роберта Карсена, удалось договориться о том, что худрук Нидерландской оперы Пьер Оди будет ставить «Снегурочку» в сезоне 2015–2016. В сезон 2014–2015 Кирилл Серебренников должен поставить «Леди Макбет Мценского уезда» на Исторической сцене. Еще один замечательный проект — июнь 2016 года — «Билли Бадд» Бриттена, где уже даже частично есть кастинг, это совместная продукция с Английской национальной оперой. Собственная продукция Большого — «Манон» Массне в постановке Стивена Лоулесса, дирижер Василий Синайский.

— Чем ты больше всего гордишься за 4 с половиной года?

— Всем, что удалось сделать. Я вчера зачем-то залез на сайт театра, что-то мне там нужно было, и посмотрел список певцов, дирижеров и режиссеров, которые по моей инициативе появились в театре, приплюсовал к ним тех, кто должны были появиться, и понял, что мне не стыдно ни за один день, который я провел в театре.

— Что бы ты сказал людям, работающим там, которые, конечно, прочтут это интервью?

— Все в ваших руках. Уточнение для балета — ногах.