«Я верю в красоту и не хочу просто выйти на сцену и трахнуться с кем-то» Ребекка Хорн о Бойсе, венском акционизме и преподавании перформанса

— Ваши ранние годы описывают как роман воспитания в немного сюрреалистическом духе — бонна, закрытые пансионы, путешествие юной девушкой по Европе, болезнь легких, как следствие — невозможность встречаться с людьми и появление первых работ…

— Но это все чистая правда — вообще-то я воспитывалась в очень сложное время после войны, Вторая мировая была тяжелым испытанием — и для молодых художников особенно. Ведь нам всем было стыдно за то, что произошло, за то, что Гитлер вверг нашу страну в эту войну. Когда я была молода, мой отец вел бизнес в Италии, а мать жила в Швейцарии, потому что была очень больна. Один из моих братьев был убит в конце войны, второй погиб в результате несчастного случая, и это было тяжелое для меня время — сложное время самоопределения на фоне слишком большого количества страшных событий. Молодой женщиной я попала в Париж, а там, если ты говорил по-немецки, тебя называли свиньей — ведь немцы делали во время войны ужасные вещи. Молодому человеку было больно принять, что все эти ужасы могли происходить из твоей родной страны. И поэтому моя биография немного отличается от биографий современных художников, которые имели нормальное детство без всех этих драм.

— Но даже после того, как война окончилась, современное искусство, которое фашисты клеймили как дегенеративное, было реабилитировано совсем не сразу.

— Все лучшие художники были в эмиграции в Америке или в Англии, интеллектуалы уехали. Интеллектуальные корни были уничтожены, ведь все должны были спасаться бегством — так что люди моего поколения постоянно задавались вопросом о том, кто же они исторически. У вас была похожая вещь — сначала авангард, Маяковский и Лиля Брик, Дзига Вертов, чьими фильмами я засматривалась в студенчестве. И вдруг внезапно все исчезло, измельчало; в Германии тоже был такой период — все было запрещено. Только сильно позже интеллектуалы и художники начали возвращаться. Новое поколение было связано с «Флуксусом». Нам Джун Пайк, между прочим, был моим близким другом. Когда я еще была студенткой, он приехал из оккупированной Кореи. Он не мог туда вернуться.

— Кто произвел на вас впечатление на художественной сцене в Париже, когда вы туда приехали студенткой?

— В 60-х там еще работали какие-то старые сюрреалисты, я даже была знакома с Дали, но главным было новое поколение 68 года. Даниэль Кон-Бендит, который играл большую роль в восстании 68 года, между прочим был моим другом — он провел детство в Германии и мы ходили с ним в одну частную школу.

— Вы принадлежите к тому поколению немецко-австрийских художников 60-х — 70-х, которые начинали работать с перформансом, но в отличие от венских акционистов и Бойса, которые апеллировали к архаике, ваш перформанс был связан скорее с культурой Просвещения, чем с доисторическими ритуалами.

— Ну Бойс был немецкий солдат и чтобы справиться с этой травмой — с тем, что он был наци, — он изобрел эту историю о том, что его, подбитого летчика, подобрали шаманы где-то в России и что в результате он переродился, стал новым человеком. Все эти идеи шаманизма он почерпнул у Мирчи Элиаде и с их помощью постепенно выстроил себе новую биографию, освободился от своего прошлого. Стал безумцем и учителем с сотнями студентов в Дюссельдорфской академии — это было блестяще. И был тот же Нам Джун Пайк и многие другие. Мы все встречались в галерее Рене Блока, я была самой молодой из художников, которые там выставлялись, и я многому научилась у них . Но потом я сильно заболела и провела в изоляции почти полтора года — и мне надо было найти способ как-то сообщаться со внешним миром, это был совсем другой тип творчества. Если кого-то запереть в одиночестве, это очень развивает внутренний мир. После того как я вернулась в свою студию в Гамбург, все, что я могла, — это шить, другие материалы мне были недоступны из-за проблем с легким. Так что перформанс был естественным выходом, и первые перформансы были очень ритуальными, с минимальным количеством зрителей, и очень интенсивными. А потом Харальд Зееман пригласил меня на «Документу» и я стала гораздо более знаменитой. В общем-то мне повезло, ведь я могла просто умереть.

— Как вы начали делать движущиеся объекты? Как вы осваивали технику и механику? Ведь механизмы в ваших работах никогда не спрятаны, они видны как часть произведения.

— Ну техника и механика как таковые мне не важны. Они только средство. Но когда меня приглашают в Амстердам или Лондон, в Италию и Америку, мне всегда нужен техник, который ездит со мной. Всего в моей жизни было три техника, причем второй из них учился всему у первого, а третий — у второго, и с одним из них я работаю уже 35 лет. Всего у меня сейчас два техника, они работают и живут со своими семьями и собаками в деревне под Франкфуртом, где находится мой фонд — это целое здание в сельской местности. Когда-то мои бабушка с дедушкой держали там текстильное производство, и я выкупила этот дом. Мы пробуем разные вещи и экспериментируем, но меня лично интересует не техника как таковая, а то, что с ее помощью в произведении происходит. Я знаю все нюансы, но не занимаюсь технической стороной сама, потому что тогда это займет все мое время, кроме того, я женщина и не могу поднимать тяжести.

— Вы не находите забавным, что ваше искусство начиналось исключительно с вашего тела, а теперь вам нужна для его производства целая фабрика?

— Ну да, проекты становятся все больше. У меня, конечно, есть определенные идеи, но сейчас все больше не я что-то предлагаю, а кто-то приезжает ко мне в деревню и говорит «а не попробовать ли нам вот это?» И получается что-то, что самой мне бы в голову не пришло.

— Такая востребованность в зрелый период — особенно для перформансиста — должна ведь быть связана с определенными соблазнами.

— Какое-то время назад перформансом занимались мало, но теперь он снова переживает возрождение, он стал более сложным, хорошо сделанным, масштабным — но он больше похож уже на какую-то оперу. Уже нет того интенсивного опыта, который перформанс давал в 60-е — ну, может, у вас тут в России иначе, я не знаю вашей сцены. А вообще люди сейчас хотят продавать, они больше вовлечены в бизнес, а студенты хотят все сразу и спрашивают меня: «Как у вас получилось?» Я говорю им, что нужно время, я ведь была неизвестной лет до сорока, во всяком случае не зарабатывала денег. Но сейчас время ускорилось, всего стало больше — впрочем, в результате большинство новых художников исчезнет, как это случилось с Нью-Йорком 80-х. Ведь там было невероятное количество художников, а сейчас из них работают единицы.

— Вы сказали о нашей сцене. Среди ваших студентов была ведь известная российская перформансистка — Елена Ковылина, которая связана с московским акционизмом. Вы знаете что-то об этом явлении?

— Да, она что-то такое рассказывала. У меня с ней связана определенная травма, о которой я очень не люблю говорить. Она была в моем классе и ужасно хотела сдать экзамен. Мы с ней обсудили ее будущую работу, но на следующий день (я была у себя в студии и не присутствовала на экзамене) я узнала, что то, что мы обсуждали, она не сделала — а вместо этого сделала перед экзаменационной комиссией минет своему бойфренду. Это было самое глупое, что можно было придумать. В результате экзамен ей не зачли. Но не потому, что это было провокационно — просто это было очень глупо!

— Ну вообще-то большая часть ее работ не так прямолинейна.

— Она мне нравилась! Она горела желанием делать перформанс. Но она была слегка безумна. У нее был этот перформанс с водкой, в результате которого она упала почти замертво, слава богу, там был врач и откачал ее — если бы она умерла, я бы потеряла место преподавателя! После истории с экзаменом ее шокировало, что ей не дали аттестат. И я ей сказала: «Ты можешь делать минет где хочешь, но только не на экзамене в немецкой академии! Этого никто не примет!» Кроме того, это было просто глупо. Вот у вас есть художники, которые сделали работу с членом на мосту — это отличная, умная работа. А она в результате сама же себе навредила. У нее могла бы быть хорошая международная карьера между Москвой, Берлином и Веной.

— Значит, венским акционистам было можно было творить всякие безумства — но в 60-е и в лесу?

— Ну они же не пытались сдавать официальные экзамены! Потом мы с ней смеялись, вспоминая эту ситуацию. Но она имела для нее и реальные последствия, ей не продлили учебную визу и она не смогла остаться в Берлине. Если бы она сделала это в какой-нибудь берлинской галерее, никому бы и дела не было. Но ей-то зачем-то понадобился аттестат!

— Вы не видите тут принципиальной проблемы, связанной с преподаванием перформанса в академии?

— В моем классе вы можете делать что угодно. Но не на экзамене перед этими на самом-то деле очень буржуазными профессорами! А если ты пошел на это — приходится принимать последствия!

— В ваших ранних перформансах есть нагота, но никогда нет чисто сексуального содержания, скорее наоборот.

— Потому что чистая сексуальность меня вообще не интересует — я в некотором смысле верю в красоту. Кому-то нужна грязь, чтобы что-то объяснить, мне лично — нет. Мне нагота нужна только как метафора, чтобы сказать с ее помощью о чем-то еще — я не хочу просто выйти на сцену и трахнуться с кем-то. Однако я не возражаю против того, чтобы другие это делали.

Выставку Ребекки Хорн можно посмотреть в Мультимедиа-арт-музее до 21 июля.