Лучшие фотографы страны Владимир Фридкес

Один из первых глянцевых русских фотографов. Снимал моду еще в те времена, когда она больше походила на перформанс, чем на дефиле. Возможно, именно по этой причине со временем оказался по ту сторону баррикад и уже много лет является постоянным участником арт-группы АЕС+Ф.

— Вы вместе с Дмитрием Ликиным, который сейчас арт-директор Первого канала, Игорем Григорьевым и архитектором Евгением Райцесом, сделали в начале 90-х первый независимый русский глянец — журнал «Империал». Как это вышло?

— Вы же знаете Бориса Зосимова? У него была компания BIZ Enterprises, она прокатывала рок-команды и издавала этот журнал. Я тогда репортерил, ездил в Баку во время Карабаха и в Вильнюс во время штурма телебашни, много чего делал для западных изданий, у меня была репутация и зарплата. Почему мне позвонил Григорьев — не знаю. Он сказал: «Мы делаем такой проект, вам интересно?» А мне, конечно, было интересно.

— То есть вам всегда хотелось именно моду снимать?

— Хотелось делать постановочные съемки. Я пытался и раньше, до репортерства, но ведь некуда было. Единственный журнал мод, в котором тогда можно было что-то делать, — это «Кузнецкий Мост». Но там было нереально работать, совсем плохо. Мне казалось, что ничего на свете интересней быть не может, чем снимать для таких журналов. Такая удивительная жизнь, и красивая, и разнообразная. Куда-то ты едешь, что-то сочиняешь. Очень короткий путь от идеи до реализации: придумал, организовали, сняли, журнал вышел, похвалили, заплатили, все — можно дальше.

— Когда в Россию пришли Conde Nast и весь западный модный глянец, вы оказались одним из первых людей, к которым они обратились.

— Conde Nast пришел в 97-м, по-моему. Заказывали сначала только портреты и все такое. Модные истории в Vogue местным фотографам позволили брать только после 2000 года. Когда я с Долецкой пытался на эту тему говорить, она мне отвечала: «Вов, ты ничего не знаешь. Ты не понимаешь, какие мы выигрывали войны».

— Тогда искали русских фотографов западного уровня — или хотели фотографов с русским взглядом?

— Думаю, искали уровень, а что до «русского взгляда», то я подозреваю, что мы пропустили возможность сделать международную карьеру, основанную на этом самом взгляде. Время было, но оно упущено. Во время перестройки интерес к России был огромный, это тогда отсюда вышли такие люди, как Кабаков. А фотографов из глянцевого мира просто еще не существовало. Это все появилось позже. Можно было проскочить, но мы не воспользовались.

— Русские фотографы не успевали за технологиями?

— Нет, интерес пропал. Эвелина Хромченко изо всех сил искала таланты молодые и давала им площадку, но это не тот путь. Надо было найти, вложить как следует и расти вместе, как это делал американский Vogue в свое время 70 лет назад. И Bazaar американский, когда Бродович там работал. Бродович ведь муштровал этих ребят, не прогонял их, когда что-то не получалось. Он им говорил: иди, сделай еще раз и удиви меня. Здесь этого не делают. Вопрос не только в деньгах, вопрос чисто в доверии. Плюс нельзя сделать какие-то вещи, не вложившись вовсе. Модель должна быть не девочка, которая первый или второй раз снимается и не знает, где у нее левая нога, а где правая. Какое бы у нее ни было лицо, съемку она не вытянет. Одежда должна быть соответствующая, а мы ее брали из магазинов, а магазины привозят то, что покупают русские женщины, а русские женщины покупают все черное. А если вы обувь взяли из магазина, то в ней нельзя ходить, потому что она поцарапается, а потом ее нельзя продать. Значит, надо прокладки приклеивать гигиенические — а это же цирк все. И вот девочки стоят. Фотографии соответствующие получаются. Когда я снимал для The Sunday Times, ко мне приехала Изабелла Блоу, она тогда еще жива была. Зима. Открывается дверь, стоит Блоу в шляпке с перьями и в желтой шубе, фалды по земле волочатся. За собой она тащила два огромных чемодана за ручки, в одном из них — туфли любых размеров, и все можно надевать и как угодно носить. Я был потрясен, я такого не видел. Прелесть.

— А модельные агентства тогда уже существовали?

— Нет, Red Star было первым, потом еще стали появляться. Они брали почти всех, у кого хоть какие-то потенциальные данные были. Насколько это была индустрия, сказать не могу. Главная задача у них была — девочку выпихнуть на Запад, потому что в России карьеру нельзя было сделать. Я думаю, что это до сих пор так. У нас нет фэшн-промышленности. Полтора дизайнера — и все. А должна быть индустрия. Дома моды, одежда, пошив — все как полагается. Тогда шоу все время, тогда реклама в журналах, которая помогает им существовать. Тогда все работает.

— В России сейчас как минимум десять хорошо сделанных глянцевых журналов, но следить за ними совершенно неинтересно. Почему так?

— В индустрии вообще наблюдается кризис идей. В начале 2000-х я в Нью-Йорке зашел в книжный магазин: дай журнальчиков наберу. Всегда приятно посмотреть, что люди делают. Набрал стопку килограмм на пятьдесят, думаю, надо отсортировать, оставлю десяток. Я их пролистываю, в сторонку, в сторонку, и смотрю — ничего не осталось. У меня было ощущение, что я листаю один журнал. Картинки в одном синие, в другом красные — но по сути все одно и тоже. Я перестал за ними следить. У нас еще есть, думаю, некий кризис того, «о чем писать».

— В смысле, что нет новых героев должного уровня?

— Да, это же герои должны быть из той же среды, молодые и успешные. А у нас как: актер снялся в сериале — и вот уже такая звезда, обалдеть. Что про него можно прочесть? Никакой жизни не прожито пока. С кем он живет и гуляет — мне разницы никакой. А про что тогда писать? Получается — не про что? Еще одна проблема — цифровая фотография. Картинок так много, что у фоторедакторов, по-моему, уже не получается отличить не просто хорошее от очень хорошего, уже даже хорошее от среднего. Вроде все ничего, нормально. Я думаю, что эти бедные фоторедакторы, которым горы всего несут, с трудом могут что-то ценное выцепить. Увидеть человека с каким-то особым взглядом сегодня очень трудно.

— Давайте перейдем к художественной группе АЕС+Ф. Вы стали этой самой буквой Ф и начали делать проекты вместе с художниками Арзамасовой, Евзовичем и Святским, потому что подружились — или они специально искали фотографа с близким взглядом?

— И искали, наверное, и подружились. На самом деле мы как познакомились, сразу стали работать вместе. До меня в АЕС было мало фотографии, и она была другая. Первый проект, который мы вместе сделали, — «Семейный портрет в интерьере», где они стоят с разрезанными гортанями. Таня Арзамасова брала цветной воск, грела и лепила муляжи. Я их когда увидел, был потрясен. Я придумал, как это снять, и мы сделали. Сняли еще пару проектов, и стало ясно, что мы уже АЕС+Ф.Это был 1995 год.

— Работы АЕС+Ф — это, помимо прочего, всегда очень трудоемкое продюсирование, вы же снимаете сотни людей в удивительных местах — от колонии для девочек до Таймс-сквер. Как это все происходит?

— До какого-то момента АЕС+Ф все делали сами. Например, когда мы делали проект с девочками-подростками, из которых семеро были убийцами, Таня сама сидела на телефоне, звонила в адвокатуру, в какие-то учреждения исправительные. Как только у нас стали появляться проекты, где уже нужно было проводить большие кастинги, договариваться с местами и кормить десятки моделей, мы стали работать с продюсером Катей Барер.

— Кстати, про этих девочек: вам было как-то не по себе, когда вы их снимали?

— Нет, я все-таки с репортерским прошлым и видел много всего. Во время съемки я был одновременно и интервьюером. Задавал им наводящие вопросы — и с одной стороны, это вызывало какие-то ощущения, а с другой, я себя контролировал, чтобы не получилось психологического портрета. Меня удивляло, что они так спокойно обо всем говорят, никакой рефлексии. Ну да, взяла ножик, пошла убила, как вчера в булочную ходила. Вот так. Легко и просто.

— А как вам в Каире рекрутировать столько детей удалось?

— Все по той же программе. Катя нашла местных кинопродюсеров и так далее. За тем только исключением, что коммуникация провисла. Я бурчу: «Лева, надо этих подвинуть», Лева по-английски переводчику, тот кричит на арабском в мегафон, и пока дети сообразили, что делать, все уже поменялось. Это совершенно невозможная работа. Мы достаточно мало сделали картинок, была чудовищная жара, 45 градусов, и начался хамсин. И самые красивые фотографии мы сняли благодаря тому, что поднялся этот ветер с песком. Мы хотели еще в индустриальной среде снять, на заводе Volkswagen, и вроде договорились — но сложное было отношение к этому проекту, в нем все пытались увидеть элементы педофилии, немцы очень аккуратны с этим. И в Нью-Йорке работу трудно было организовать, потому что американцы тоже настороженно отнеслись к задумке: дети полураздеты. Но дело в том, что как только ты их одеваешь по-другому, образ не возникает. Они должны быть беззащитны, а беззащитны — значит, в белом и много тела должно быть детского, потому что иначе нет этого образа. Мы же не делаем проект в защиту детей — мы рассказываем про то, как медиа эксплуатируют детский образ, чтобы продать что-то. Есть такая болевая точка — и мы ее фиксируем. Есть и другая проблема: трехлетний ребенок хочет быть звездой. Вы бы видели, как они на кастинги приходят. У меня была любимая героиня, которая пришла на кастинг в туфлях и с бабушкой; бабушка в сторонку, все сама. К столу пришла, портфолио положила и рассказывает: «Меня зовут так-то, я модель». На съемке сзади родители стоят и кричат мне в спину: «Что ты моего ребенка не снимаешь, он же тоже модель». Они все хотят на первый план.

— Люди, которые у вас снимаются, отдают себе отчет, что это высокое искусство?

— Им дико нравится, они уходить не хотят. Героев мы ищем всегда в Москве, потому что нам это проще. Это студенты, инженеры, аспиранты, модели, актеры. Кто найдется. Для «Пира Трималхиона» я поехал в РУДН и встал там в дверях, ходил дня четыре, как на работу. Книжек набрал о себе, журналов, чтобы никто не думал, что я в порнуху их зову сниматься. Нравится человек — из толпы его выдергиваешь и разговариваешь. И потом они собираются для пробных съемок: вдруг окажется, что кто-то, например, не может рядом с темнокожим сфотографироваться.

— Такое бывало?

— У нас нет. Ко мне подходили девочки и шептали: «Я не представляю, как это — фотографироваться с чернокожим». А потом уже телефонами обмениваются, все подружились.

— Одна из главных искусствоведческих претензий к проектам «Пир Трималхиона» и «Аллегория Сакра» — невероятная чрезмерность, серийная красота. Это сознательно?

— Мне как-то критик Леша Тарханов сказал: «Так красиво, аж тошнит». Разумеется, это сознательно: «Пир Трималхиона» — это в том числе про удовольствие как насилие. Я тысячу раз ездил зимой греть попу в теплые края. Лежишь и смотришь на людей, это интересно всегда. Мы с Левой любили зайти в дорогой отель, сесть там в барчик на берегу и изучать людей, которые высаживаются из лодочек и дорогих машин. Мы про них придумывали разные сценарии. Человек, который приехал отдыхать в отель all inclusive, должен вкусить все удовольствия рая, раз уж заплачено. И это, с одной стороны, хорошо, а с другой стороны, это начинает подавлять и угнетать. Мы же все время иронизируем над разными вещами типа секс-туризма, например. В «Пире Трималхиона» же еще смена ролей происходит, и это такая реакция на смену ролей в глобальном мире. Теория «золотого миллиарда» и «победы» англосаксонской цивилизации. И нам хотелось это насытить до крайней степени. Кто-то написал: «гламурный фашизм» — и это, возможно, правильно.

— Вам снятся кошмары, связанные с красотой? Вы сами как отдыхаете? Глядя на ваши снимки, можно подумать, что, улучив свободную минуту, вы летите во Флоренцию и идете в галерею Уффици — а может, вы на самом деле любите все черное и фильмы Алексея Балабанова?

— Кошмары, связанные с красотой, мне не снятся, а Балабанова я смотрю иногда. Практически все видел. Вообще, мы, когда путешествуем, и правда любим очень в музеи ходить.

— Вы сделали серию «Десять дней до …» — последние дни Большого театра до реконструкции. Любите театр — или хотели зафиксировать исторический момент?

— Нет, просто я там зачем-то оказался — и когда мне сказали, что театр скоро закроют, я попросил разрешения поснимать там эти десять дней.

— Вы там обнаружили что-то необычное? Комнату для преферанса? Джакузи?

— Нет, такого не было. Музыканты резались в домино. Еще мне запомнились смешные столики, где артисты переодеваются. Когда на зоне мы снимали этих убийц, они жили как в казарме, и у них стояли тумбочки между кроватями. Единственный способ себя проявить — эту тумбочку как-то оформить. Я этих тумбочек тогда много нафотографировал. А тут на столиках примерно то же самое — только очень богато. Вообще, у меня балерины вызывают восторг. Они так странно ходят, их сразу видно в любой толпе. В любом театре вся жизнь за кулисами — и в Большом в том числе. Съемка пролежала шесть лет, была идея продолжить после открытия, но Ольга Свиблова прознала… И все кончилось выставкой в этом году. Когда меня сейчас спрашивают, правда ли, что в театре какие-то латунные ручки украли, — я не знаю, мне сплетни не очень интересны.

— Вы чемпион глянцевой фотографии, ваши работы с аесами показывают на важных мировых биеннале, при этом вы снимаете много рекламы. Вы себя все-таки кем ощущаете — фотографом, художником или профессионалом в любом жанре?

— Я не стану врать, что с пятого класса мечтал быть художником, и вот оно вроде бы случилось. Мне просто всегда нравилось фотографировать — и, как я уже говорил, мне казалось, что нет ничего интереснее журналов. Я не знаю, что было бы, не подружись я с АЕС. Амбиций художника у меня не было, я снимал и снимал. Меня это устраивало, пока не настало время выбирать. И вот тут встал вопрос: а я кто? Я всю жизнь буду фотографировать для журналов или нет? И стало мне ясно, что нет. Я стал сокращать съемки, потому что временная занятость в АЕС+Ф становилась все больше и больше. Проекты стали большими, постпродакшен долгий, времени нет ни на что. Большой я художник или малый, я не знаю, главное — снимать. Для себя я определяю так: фотограф — это профессия, художник — это позиция. Мне нравится, когда площадка, много людей, и ты единственный, кто понимает меру ответственности. Когда куча народу делает все по свистку. А потом бац — и фотография. Но я не могу долго ничего не делать, у меня по фотографированию руки чешутся. А раз так — надо их чесать.

В экспертный совет «Афиши» вошли московские арт- и фотодиректоры и галеристы: Максим Балабин, Наталья Ганелина, Нина Гомиашвили, Наталья Григорьева, Владимир Дудченко, Анна Зекрия, Александр Земляниченко, Александр Лапин, Ирина Меглинская, Виктория Мусвик, Максим Никаноров, Михаил Сметана, Мария ­Сорокина, Артем Чернов, Анна Шпакова