Лучшие фотографы страны Сергей Леонтьев

Участник группы «Непосредственная фотография», Леонтьев успел побывать архитектурным фотографом, выдумать свой стиль портретной съемки, поработать для администрации президента и «Газпрома» и стать экспертом в съемках еды. Есть мнение, что он может снять вообще все.

— Вы же работали в школе и были учителем…

— Как все — поступил в педагогический, от армии спасаясь. А потом в силу взрывного характера бросил и ушел в армию. Там в очереди на рентген в военном госпитале я увидел одну фотографию, не буду рассказывать какую, потому что она была крайне наивная и связанная с манипуляциями…

— Так все и началось?

— Этому предшествовала романтическая история — перед армией у меня был свободный год. Мы путешествовали автостопом по Прибалтике и подобрали человека с фотоаппаратом. Он что-то снимал. Потом наступил третий курс: поход на картошку, грязь в подмосковном совхозе, ужас, мрак, отсутствие свободы, кризисы личной жизни. И когда я сбегал с картошки, мы собирались с друзьями у меня дома и печатали эти фотографии. Сидели в темноте, курили, а огонек от сигарет становится белым при красном свете. И когда я ушел в армию, это было главным воспоминанием, которое меня в ужасах тамошней жизни сопровождало. Возможно, поэтому под конец службы я подумал: «Дай-ка я буду фотографом». Пришел и в довольно зрелом возрасте этим занялся. Тогда ведь вся школа была в общении с непризнанными мастерами. С признанными общаться не хотелось.

— У вас уже тогда было какое-то видение — как нужно снимать или как не нужно?

— Это моя главная проблема в жизни: я знаю, как не надо. Еще мой классный руководитель сказал моей маме: «Сережа знает, как не надо, но делает так и очень по этому поводу переживает». Да, мы тогда это знали очень хорошо. Смешно, что мы все при этом делали разное. Пиганов, Ефимов, Шульгин…

— Мухин тоже?

— Мы с Мухиным делали более-менее одно и то же, как мне тогда казалось. Сейчас я, конечно, понимаю, что абсолютно разное. Но в какой-то момент мы пересеклись, и он стал моим оппонентом. С Мухиным вообще трудно очень спорить, у него метафоричное мышление. Он говорит какую-то х…ню, как кажется всем, а на самом деле это очень дельная мысль, просто в притчевой форме. Собственно, он был для меня таким экспериментальным полем, и в полемике с ним я понял, что мне не важно «что», а важно «как». Это была концептуальная фотография чистой воды. Я снимаю людей. И я их люблю, я гуманист. Но когда я фотографирую, я не переживания свои хочу иллюстрировать. Я хочу рассказать о том, какой должна быть портретная фотография.

— То есть вы размышляете о форме?

— Абсолютно. И это никак не связано с чувствами, которые я испытываю к людям. Хотя мои недруги вроде Владислава Ефимова говорят: «Вот Леонтьев уродов снимает». Я думаю, что все же видно, что я их люблю, а Ефимов просто злится.

— Как вы ищете людей для своих портретов?

— Фотография — искусство выбора. Я снимаю сериями. И когда серия закончена, мне и в голову не придет снимать кого-то еще. Даже если мне встретится совершенно космический человек. Наверное, я серию как-то вижу предварительно. «Опыты жесткой фотографии» — были чистой воды диалогом с Мухиным. Я подумал, что не композиция, которую ты придумал, не ловко схваченное мгновение, а именно энергия, исходящая от человека, является самым важным. И даже если сделать фотографию без композиции, убрать авторское присутствие, то все равно она будет очень заряженная и нервная. Вторым автором фотографии, как правило, является сам портретируемый. Поэтому я выбирал людей, неспособных осознать происходящее как художественное действие.

— А что вы делали, когда видели подходящего персонажа?

— Одного мужика в своей первой серии я просто приткнул к столбу и снял. Время было агрессивное: ходили любера в широких штанах, били женщин по лицу. Такая обстановка была на Арбате. Так что я действовал грубо. Но что-то было в его лице, что позволило мне так сделать. Как правило, все происходило очень быстро.

— Пока человек не успевал войти в образ?

— Я им не давал такой возможности. Никогда не говорил: «Я снимаю серию портретов». Просто — «я вас сфотографирую», и все. Это был 1988 год, люди были растерянные, и тут хрен какой-то с фотоаппаратом подходит.

— Вы ведь литературу изучали. На ваши фотографии это как-то повлияло?

— У всех у нас, блин, литературоцентристское мировоззрение. Конечно, да. У меня есть целая серия портретов про литературных персонажей. Эти фотографии были очень резкие и большие. Я даже специально сделал свой увеличитель.

— Сами собрали?

— Ну да. Из разных частей. Как капитан Немо. Похоже чем-то было на подводный корабль. Это я к тому рассказываю, что мне правда важно — как. А с литературной серией я долго думал о фотографии позапрошлого века. О том, как она стирала случайные черты с помощью длинной выдержки. И я понимал, что мои вспышки дают очень короткий импульс, а сверхкороткая выдержка рождает что-то свое. Я хотел найти фотографический аналог литературным образам. Фотография очень сопротивляется попыткам навязать ей что-то свое. Это все-таки документ. И я помню, как на Арбате я увидел Володю — человека, с которого эта серия началась. Костыль, изможденная грудь, расхристанность такая, крестик, конечно же, на веревочке, в руке рубль. Потом я нашел бюрократа, Андерсена, книжного человека, вечного студента, городского сумасшедшего.

— У вас с самого начала появился интерес к дорогой технике?

— К технике — да, к дорогой — нет. Что было делать, если она стоила дорого? Я абсолютный перфекционист. Вот этот увеличитель, который я сделал, — лучше в мире не было. И фотоаппарат тоже, конечно, был лучший. Я искал один объектив два года. Каждую субботу приходил к «Юпитеру». Там был черный рынок. Я покупал объективы за бешеные деньги. Их ведь почти не было — либо списанные из ТАСС, либо подарки чиновникам. Пленку я тоже долго тестировал. Ведь она была ужасного качества. Ужасного и прекрасного одновременно. Советский Союз вообще одарил ищущего человека всякими открытиями. Когда я находил то, что мне казалось хорошим, я скупал все номера этой эмульсии. У меня дистиллятор дома стоял, гудел так, что соседи с ума сходили.

— Понятно, что портреты — это ваша тема, очень узнаваемая. Но при этом у вас же постоянно появляются какие-то новые вещи. Сначала архитектура, теперь — еда.

— Еда абсолютно ни при чем.

— Потому что это коммерческая штука?

— Прикладная скорее, чем коммерческая. К бутербродам я никаких чувств не испытываю. Это разделяется везде: в голове, в сердце, в кошельке. Это иной род деятельности. И нет ни одного пересечения с тем, что я делаю для себя.

— Зачем тогда фотографу-концептуалисту снимать бутерброды? Чтобы денег заработать?

— Конечно. Можно было бы даже и не продолжать, но я скажу. У меня давным-давно была идея конверсии. Может быть, конечно, я что-то за уши притянул или пытался себя оправдать. Мне казалось, что если взять самую дорогую технику и повернуть ее на 360 градусов, появятся новые смыслы. Хотя, конечно, очень тяжело, взяв в руки оружие, созданное для одного, обратить его на другое. Но это какой-то вызов. На самом деле, откуда вообще у меня архитектура взялась? Я не считаю архитектурную фотографию художественной. Главная задача архитектурной фотографии — раскрыть замысел архитектора. Это — решение задачи.

— Такие игры разума.

— Да. Когда я снимаю портрет для журнала, я решаю задачу, у которой есть только одно решение. Я даже дублей не делаю. Есть человек, есть какое-то время, есть обстоятельства, есть окружение, и все складывается в единственной точке. С архитектурной фотографией то же самое. Ты должен четко определить время, когда здание будет хорошо освещено. Это такими усилиями дается, просто, извините, жопой: ездишь, ездишь на одно и то же место, пока тебе не повезет. Ну был я архитектурным фотографом — здорово. Решил эту задачу. Теперь вот рагу люблю. Точно той же любовью. Разум там есть, а чувства только на уровне «Здорово! Все получилось!». Но не глубже.

— Что тогда вы чувствуете, когда занимаетесь своими проектами?

— Это очень просто. Приход. Чувствуешь сильный приход, когда снимаешь по-настоящему. И когда я не чувствую прихода — это ужасно. Это симуляция. Это впервые случилось, когда я снимал одну серию для большой институции (не скажу — какой) и ничего не чувствовал. А от меня ждали результатов. Я так боялся, а они увидели и сказали: «Отлично!» Серию удачно купили в музей. И у меня было такое чувство… будто я симулировал оргазм. Я думал: «Это же было не по-настоящему!» Но потом чувства притупляются. Шучу, конечно. Я же сейчас редко и мало что делаю. Последняя серия была два года назад.

— Почему, кстати, у вас такие большие перерывы?

— Я всегда делал мало. Именно из-за того, с чего мы начинали: я знаю, как не надо.

— Это ведь, наверное, нормальное свойство для художника — сомневаться.

— Это одна из главных добродетелей художника. Мое нормальное состояние: комплекс неполноценности, перемежающийся вспышками мании величия.

— Вы говорите, что прикладная фотография — одно, а художественная — совсем другое. Как тогда быть с вашей серией «Нефть», которая выросла из заказных съемок сотрудников «Газпрома»? Может быть, есть доля лукавства в словах о том, что в прикладной фотографии нет места творчеству…

— Я вернусь к своей идее конверсии. Фотограф — это посторонний, при этом очень вовлеченный в процесс. Когда мы в рамках прикладной фотографии попадали на какие-то градообразующие предприятия, подземный центр управления нефтехимического завода, например, мы — художники-распи…дяи, которые зарабатывали там деньги, — ощущали себя шпионами. Художественными, конечно.

— Что-то подобное произошло и с «Нефтью»?

— Да. Просто я же все время понимаю, что я — чужой. Я там матом ругался, поссорился с какой-то шишкой. Вел себя неадекватно. Вот это главное слово! Если я веду себя неадекватно ситуации, значит, это все же чуть-чуть выходит за рамки прикладного проекта.

— Вы так много потратили времени на совершенствование техники — не жалко?

— Я как-то время не очень ценю. Сейчас некоторые люди, которые меня знают давно и которые хотели бы, чтобы я больше внимания уделял художественному творчеству, говорят: «Надо тебе со всем остальным завязывать». Да нет. Одно другому совершенно не мешает. Если у тебя есть идеи, если есть драйв, если есть осознание того, что это необходимо, это никуда не денется.

— Не страшно, что, если долго не делать художественных проектов, в какой-то момент все будут говорить: «А, Леонтьев… ну это архитектура и кабачки»?

— То, что я буду о себе думать, — вот это действительно страшно. Если долго чем-то не заниматься, что-то атрофируется. Как и все трюизмы, это соображение верно. Мало что покупается из тех работ, что я делал искренне, поскольку они не очень-то интерьерные.

— И вас это не смущает?

— Смущает. Именно поэтому я снимаю бутерброды. А иначе бы торговал искусством.

— Как художник вы сильно изменились за двадцать лет?

— Я с ужасом думаю, что я не сделаю ничего нового по сравнению с тем, что сделал два года назад. А то, что я сделал два года назад, не сильно отличается от прежней моей фотографии. Но главное — выйти и начать что-то. А то, что художник думает до начала работы — о концепции, о подходе, о планах, — это, знаете, рассмешить Господа. Я как-то решил, что вытащу большую камеру на улицу и для этого накачаю правую руку, стану таким робокопом. Так вот первое, что со мной после этого случилось, — я вышел из дома, упал с велосипеда и сломал себе локоть вот этой самой руки. Вот уже два года отдыхаю.

В экспертный совет «Афиши» вошли московские арт- и фотодиректоры и галеристы: Максим Балабин, Наталья Ганелина, Нина Гомиашвили, Наталья Григорьева, Владимир Дудченко, Анна Зекрия, Александр Земляниченко, Александр Лапин, Ирина Меглинская, Виктория Мусвик, Максим Никаноров, Михаил Сметана, Мария ­Сорокина, Артем Чернов, Анна Шпакова